Bir Güneş Gibi

Kamera sabit. Olimpiyat meşalesini taşıyan sporcu ve peşindekiler, kadrajın solundan sağına doğru ilerlerken buharlı bir lokomotifi andırıyor. Arka planda ise bağdaş kurmuş gibi görünen Fuji Dağı, tüm heybetiyle olan biteni izliyor. Sinemanın resim sanatına en yaklaştığı anlardan birine bir olimpiyat filminde şahit olmak alışılmışın hayli dışında. Ancak yönetmen Kon Ichikawa'nın mahareti elbette bununla sınırlı değil.

Film, Toshiro Mayuzumi'nin Aftermath of the Bomb bestesiyle açılıyor ve savaş sonrası ayağa kalkmaya çalışan Japonya görüntüleriyle izleyicileri karşılıyor. O yıllarda, Japonya'nın yaşadığı yıkımın izleri hâlâ çok taze. Sosyal düzeni, ekonomisi ve şehirleri yerle yeksan olmuş bir ülkenin travmaları kolaylıkla aşılmıyor.

Osamu Dazai'nin 1947 yılında yayımlanan romanı Batan Güneş, bu durumu en güzel işleyen yapıtlar arasında yer alıyor. Türkçe çevirisi Olvido Kitap'tan çıkan eserin karakterlerinden Kazuko, Bay Uehara'ya yazdığı son mektubunda, kişisel mücadelesini anlatırken eski ahlaka ve alışkanlıklara bir güneş gibi karşı durmaları gerektiğini ifade ediyor.

1960'lı yıllara gelindiğinde Japon toplumu gözle görülen yaralarını sarıp sarmalamayı başarmıştı ama Batı'nın zihnindeki imajları hâlâ pek de müspet sayılmazdı. 1964 Tokyo Olimpiyat Oyunları ise Japonya'nın bir eşiği daha aşması için biçilmiş kaftandı.

Harap binalar yıkılıyor ve 'Doğan Güneşin Ülkesi' yeni bir döneme hazırlanıyordu. Bir bayram arifesini andıran bu curcunanın temelinde misafirlere mahcup olmama gayesi yatıyordu. Dünyanın dört bir yanından gelecek sporcuların ve turistlerin usulünce ağırlanması elzemdi. Öyle ki, Roy Tomizawa'nın 1964 The Greatest Year In The History of Japan isimli kitabında yer verdiği üzere; kolluk kuvvetleri itinayla yan kesicileri sokaklardan topluyor, Tokyo sakinleri kendi imkânlarıyla üç-beş kelime İngilizce öğrenmeye çalışıyor, hatta turistlere yetsin diye musluklarından akan suyu dahi idareli kullanıyorlardı.

Hazırlıkların en değerli parçalarından biri ise olimpiyat oyunlarını görkemli bir şekilde belgeleyecek ve ülkenin imajına olumlu yönde katkı sağlayacak bir film yapmaktı. En azından Japon hükümeti ve Japonya Olimpiyat Komitesi'nin aklında bu minvalde düşünceler geziniyordu. Kapısını çaldıkları ilk artistik deha, Japon sineması deyince akla en başta gelen isimdi: Akira Kurosawa. Gelgelelim, üstadın komiteden istekleri sadece filmle sınırlı değildi. Kurosawa, filmin yanı sıra olimpiyatların açılış ve kapanış seremonilerini de yönetmek isteyince rota başka bir isme çevrilmişti.

O isim Kon Ichikawa'ydı. Onu tüm dünyaya tanıtan işi ise senaryosunu eşi Natto Wada'nın yazdığı, Michio Takeyama'nın aynı isimli romanından uyarlanan The Burmese Harp filmiydi. Bu filmle Venedik'te ödül almayı başaran yönetmenin yıllar sonra karşısında kerli ferli adamlar oturuyor ve ondan Tokyo Olimpiyatı'nın filmini çekmesini istiyorlardı. Nihayet komitenin hedeflediği tanıtım ve bir miktar propaganda için en doğru kişi bulunmuş gibi görünüyordu. Ancak makara çalıştığında film daha ilk cümlesiyle kendine özgü bir yol çizeceğini gösteriyordu: "Olimpiyatlar insanın tutkusunun bir sembolüdür."

1912 yılından itibaren olimpiyatlar, o veya bu şekilde kayıt altına alınıp insanlığa sunuldu. Bu filmlerin odak noktasında yoğunlukla kazananlar yer alırken zaferin ne kadar önem arz ettiği ve sitayişle karşılandığı da gözler önüne seriliyordu. Ancak hem Ichikawa hem de ortaya çıkardığı eser, sürüden ayrıydı. Olimpiyat kafileleri teker teker Tokyo'ya ulaşırken kamera sporcuların endamına değil, yüzlerine odaklanıyordu. Vera Caslavska'nın mahcup yüz ifadesi görüldüğünde izleyicilerin hayranlık duyması önem taşımıyor, Vera'nın o anda ne hissettiğinin daha mühim olduğunu ortaya çıkıyordu. Belli ki bu film bir güç gösterisine ya da kahramanlığa tanık olunması için tasarlanmamıştı, aslında bu deneyim izleyicinin bir davete icabet etmesine benziyordu. Ichikawa da bu durumu şöyle özetliyor:

"İnsan doğasına kurmacayla değil, oyunların gerçekliğiyle nüfuz etmek istedim." Bunu ziyadesiyle başaran Ichikawa'nın marifeti ayrıntılarda gizliydi. Örneğin, olimpiyatın en popüler müsabakalarından 100 metre yarışını ustalıkla ekrana yansıtırken, Bob Hayes'in zaferini parlatmak için bir çaba göstermiyordu. Aksine çok kısa süren bu yarış öncesinde koşucuların takozları yere çakmasını izletiyor ve izleyiciyi sporcuların heyecanına, gerginliğine ortak ediyordu. Akılda kalan ise bireyin kendisi oluyordu.

Bu hususu birçok örnekle çeşitlendirmek mümkündü. İzleyiciler, Sovyet gülleci Nikolay Karasyov'un takıntılı rutiniyle gerilirken, yemeğini tek başına yiyen Çadlı atlet Ahmed Issa'nın yalnızlığını paylaşıyordu. Ann Packer'ın, Billy Mills'in zaferleri yüzlerindeki tebessümle perdede belirirken bitiş çizgisini son sırada geçen Sri Lankalı Ranatunge Karunananda'nın gayreti de aynı ihtimamla sunuluyordu.

Anlatıcı, filmin başlarında, olimpiyat oyunlarının tüm insanların eşit doğduğu inancıyla desteklenen bir dünya barışı bildirisi olduğundan bahsediyordu. Ichikawa'nın kadrajında da durum farksızdı. Tüm sporcular, antrenörler hatta izleyiciler eşitti. Ichikawa, oyunlara ilk kez Tokyo'da dahil edilen Japonların milli sporu judodaki yenilgiyi de kamerasına kaydediyordu, Abebe Bikila'nın zafere ulaştıktan sonra çimlerin üzerinde yaptığı egzersizi de.

164 kameramanın toplam 70 saatlik görüntü kaydettiği bu devasa prodüksiyon, ortaya dâhice bir sonuç çıkardı. Claude Morgat 1965 yılında yaptığı değerlendirmede "Bunun bir film olması gerekiyordu" diyor ve ekliyordu, "Ancak yıldızlardan uzaklaşıp bireye odaklanan, çağdaş insanlığın yaşayan bir freski olduğu ortaya çıktı."

Filmin finansörleri sonuçtan pek memnun kalmadılar ama yeniden düzenlenen kısaltılmış bir versiyonunu kabul ettiler. Ichikawa'nın Tokyo Olympiad'ı spor filmleri tarihinde bir mihenk taşına dönüşürken sinema tarihinde ise kendine özel bir yer edindi. Tıpkı Batan Güneş'teki Kazuko'nun arzu ettiği gibi eski alışkanlıklara karşı bir güneş gibi doğdu.